Music embodiment of iconographic scenario of temple space in the cycle “Three chorales for Organ” by Cesar Franck

Dombrauskene Galina Nikolaevna Doctor of Art History Professor at the Department of History of Art and Culture of Maritime State University n.a. Admiral G.I. Nevelskoy, Professor at the Department of Music History, Far Eastern State Institute of Arts 690090, Russia, Primorskii krai, g. Vladivostok, ul. Pos'etskaya, 28A, kv. 19 dombrauskene@mail.ru Other publications by this author

Музыкальное воплощение иконографического сценария храмового пространства в цикле «Три хорала для большого органа» Сезара Франка

О музыке Сезара Франка в России написано не так уж много. Для большинства музыкантов он, в первую очередь, ‑ композитор-органист, чья судьба, в основном, была связана с оргáнами и органным исполнительством. Вышедшая в 1969 г. в Москве монография Н. И. Рогожиной, была призвана «на основании критического изучения различных исследований, посвященных Франку, а также тщательного анализа его произведений <…> отойти от того одностороннего взгляда на творчество композитора, который был свойственен ряду зарубежных работ вплоть до настоящего времени и в сущности не давал представления об истинном облике этого большого, многообразного и яркого художника ^{[17, с. 5]}. Следует признать, ‑ и на сегодняшний день в отечественном музыкознании накоплено не так уж много исследований, касающихся творчества С. Франка: среди них ‑ научные статьи, посвященные вопросам межстилевого взаимодействия, строящегося на синтезе стилей барокко и романтизма (Е. М. Лозан, Н. В. Гольфарб ^[11],[7]), диссертация Т. Р. Бочковой (2000) ^[5], где С. Франк упоминается в свете исследования «романтического бахианства» и диссертация Е. М. Бобиной (2019), исследовавшей «стилевые диалоги» в сочинениях композитора на основе взаимодействия хоральных традиций католицизма и протестантизма ^[4].

Иначе выглядит ситуация с иностранной литературой и источниками, здесь их значительно больше,1 и они преимущественно франкоязычные, что вполне объяснимо с точки зрения национальной принадлежности композитора, а также более глубокой истории органного искусства в Европе, в частности во Франции, по сравнению с российской. Вместе с тем, и здесь наблюдается определенная суженность взглядов, фокусирующих внимание исследователей, в основном, на изучении техники органной игры, органной нотографии, выявлении степени влияния романтической фортепьянной техники на органную и прочие, входящие в круг сугубо практических исполнительских вопросов. Так автор монографии «Исполнение и интерпретация органных сочинений Сезара Франка и Pièce Héroïque» Джерард Картер («Performance and Interpretation of César Franck’s Organ Works and Pièce Héroïque», 2015) написал, что «он один из великих романтических композиторов девятнадцатого века и один из самых популярных композиторов для органа»2 ^[22] и посвящает основную часть своего труда детальному исследованию его органной техники3.

Даже во франкоязычной Encyclopædia Universalis Сезар Франк указан, прежде всего, как органист и церковный музыкант4 ^[23], что, впрочем, нисколько не умаляет его композиторского дара, хотя и не раскрывает в полной мере глубинных смыслообразующих стимулов его творчества.

Органное наследие Франка, безусловно, важно и ценно для музыкального искусства и является неотъемлемой частью жизни и творческого облика композитора. Несмотря на природную скромность, ему удалось оставить значительный след в истории музыки и как композитора, и как исполнителя, и как музыкального педагога5. С 1871 г. он был одним из основателей Национального музыкального общества, целью которого являлось продвижение французской музыки. Он вырастил плеяду выдающихся исполнителей-органистов, в числе которых Венсан д'Энди (1851—1931), Эрнест Шоссон (1855—1899), Анри Дюпарк (1848—1933), Гийом Лекё (1870—1894). Многие отмечали новаторский характер его композиторского дара даже в работе с традиционными жанрами.

Интересно, как объясняет такое сочетание скромности в личной жизни с новаторским пылом Жак Шеллей (Jacques Chailley): «Стеснительный от природы, но в нем есть страсть, которая хочет расцвести, но мешает его скромность»6 ^[23].

Основная цель статьи ‑ расширить круг сложившихся представлений о С. Франке как скромном, неприметном, органном композиторе, сфокусировав внимание на глубинных смыслообразующих стимулах его музыки. Это позволит раскрыть в нем удивительного художника, со своим особым вѝдением, позволит проникнуть в художественный мир его сочинений, понять принципы композиторской работы, выявить природу межкультурных и межстилевых связей в его сочинениях.

Для этой цели объектом исследования был выбран цикл «Три хорала для большого органа», написанный С. Франком незадолго до смерти в 1890 г. Н. И. Рогожина характеризует это произведение как «триаду больших пьес симфонического характера» ^{[17, с. 236]}. «Пьесы эти настолько развернуты, что исполняются большей частью отдельно. Каждая равна по значению небольшой симфонической поэме (с которыми пьесы имеют общее и по строению)» ^{[17, с. 243-244]}. Н. И. Рогожина отмечает основные качества этой музыки: отсутствие программы, стилевой синтез музыкальных эпох – барокко и романтизма, отсутствие подлинных хоральных тем. Также она отмечает оркестральность звучности, сочетание сложного полифонического письма с выразительнейшим мелосом, рельефность формы. «Возвышенный характер, мощь и суровое величие в музыке хоралов», которые берут свое начало в музыке И. С. Баха «гармонично сочетаются с лирической взволнованностью, романтическим пафосом. Эти сочинения ‑ новая ступень в развитии мирового органного искусства» ^{[17, с. 244]}.

Высказывание Н. И. Рогожиной отражает распространенное на сегодняшний день представление об этом сочинении, которое автор настоящей статьи в значительной степени разделяет, как разделяет и позиции своих «коллег по цеху» Е. М. Лозан, Н. В. Гольфарб, Е. М. Бобиной. В свою очередь, осознавая весь потенциал музыкальных средств, задействованных композитором, широту его мышления в области мелодики, гармонии, органичный симбиоз барочного и романтического стилей, автор статьи считает, что музыкальное содержание этого сочинения открыто не до конца. По-прежнему не ясно, что стало основополагающей идеей замысла, и какие смыслообразующие стимулы побудили композитора к его созданию.

Самое необычное в «Хоралах для органа» ‑ это отсутствие подлинной хоральной мелодии в жанре под названием «Хорал».

Задачей автора статьи стал поиск методологии исследования, которая позволила бы выявить внутреннюю смысловую структуру произведения. Для этого был избран комплексный подход, учитывающий культурно-исторический контекст, в котором пребывал композитор, влияние научных точек зрения, распространенных во Франции, начиная с 30-х гг. XIX века, которые могли быть ему известны. Существенным представляется раскрытие особенностей творческого мышления С.Франка, которое содержит признаки синестезийности. Также применены средства музыкального анализа на основе семиотического и герменевтического подходов, которые позволяют рассматривать элементы музыкального языка, такие как музыкальная символика, музыкально-риторические фигуры, семантика тональностей с учетом ритмической артикуляции, темповых обозначений, исполнительских ремарок и жанровых признаков как репрезентанты внутренней смысловой структуры. В свою очередь смысловая структура определила выбор средств, форму композиции, логику чередования разделов, мелодические и ритмические контуры основных музыкальных тем.

Внимательно изучив источники, автор статьи выявил ряд «вещественных доказательств», которые позволили сделать следующее предположение: при построении цикла С. Франк опирался на пространственные иконографические представления, логистику размещения символов веры в церковном помещении. Известно, что изобразительные объекты храма – фрески, иконы, барельефы, статуи, витражи, ‑ располагаются в церкви согласно иконическому сценарию, канон которого сложился еще в средневековом богословии7.

Это предположение может быть подкреплено тем фактом, что в первой четверти XIX в. во Франции в значительной степени возрастает интерес к национальному наследию и прежде всего средневековой готике. Готические церкви осознавались многими французами как важная часть их истории и культуры, и к ним были обращены взгляды многих ученых. В 30-е гг. XIX в. разворачивается научная дискуссия между церковными археологами и искусствоведами. С 1838 г. в Королевской библиотеке (Париж) французский археолог А.Н. Дидрон читал открытые лекции по христианской иконографии8. В результате во Франции сложилось новое исследовательское направление ‑ «иконография», которая к 60-м гг. XIX в. стала составной частью «иконологии» ‑ искусствоведческой дисциплины изучающей средневековые символы как иконографическую систему. Ее главные представители А. Варбург, Ф. Заксль, Э. Маль.

Суть и значение этих искусствоведческих дисциплин достаточно ясно раскрывают и современные российские ученые, по этому, автор статьи приведет некоторые заключения и цитаты для определения используемой в статье терминологии: иконография – это инструмент накопления материала, «в то время как иконология есть скорее герменевтика канонического искусства; предмет иконографии – изображение; предмет иконологии – выражаемый предметом смысл <…> Иконология <…> стала процессом обнаружения скрытых символических протоформул как выхода в сферу иррационального, исследованием миграции мифологических образов» ^{[9, с. 47]}. «Иконография складывается как метод перед лицом задач понимания материала сакрального искусства, где именно смысловые и, более того, символические стороны изобразительности, как известно, играют доминирующую роль <…> Главное — это аллегоризм Церкви, которая использует церковное здание в целях проповеди и молитвы <…> «фундаментальный смысл церковного зодчества, в основе которого, конечно же, лежат литургические функции» ^{[6, c. 95-96]}.

Немаловажным, с точки зрения автора статьи, является и то факт из жизни композитора, что почти сорок лет он проработал органистом в католической церкви Святой Клотильды (Basilique Sainte-Clotilde). Церковь была построена в 1853 г. в неоготическом стиле (архитекторы Кристиан Го, Теодор Баллю) ^[21]. В ее оформлении принимали участие известные во Франции художник Ж. Ленепвё, скульпторы Ж.Ж. Прадье, Ф.Ж. Дюре, Э. Гильом. В церкви был установлен орган одного из самых лучших в Европе мастеров А. Ковайе-Колля. Пространство церкви представляло собой рецепцию на готическое искусство средневековой Франции. Замечательно и само посвящение церкви Святой Клотильде ‑ жене первого христианского короля франков Хлодвига, который впоследствии стал осознаваться французами как духовный основатель нации.

Опираясь на принципы иконографии и иконологии, автор настоящей статьи попытался связать элементы музыкального языка хоралов С. Франка с иконографическими образами готических храмов.

Приступая к процессу выявления музыкального содержания «Хоралов», следует заметить, что ранее уже выдвигались разного рода предположения. Так, по мнению И. Армстронга, все три пьесы цикла связаны с символикой Троицы: «Первый хорал ассоциируется с образом Отца, что обусловило эпичность в развёртывании мысли и сверкающий могучий E-dur’ный гимн в конце; Второй хорал h-moll даже своей тональностью (которая ассоциируется с Мессой h-moll И. С. Баха) обращает нас к страданиям Христа, а в основе его развития – basso ostinato в жанре пассакалии. Третий хорал a-moll словно символизирует сошествие Святого духа на апостолов, что, по мнению исследователей, выражено в подвижной фактуре крайних разделов пьесы, создающей (словно взмахи ангельских крыльев) ощущение стремительного полёта» [Цит. по: 4, с. 29].

Действительно, в цикле можно обнаружить присутствие числовой символики. Она проявляет себя и на уровне формы (три пьесы цикла), и на уровне развертывания музыкального материала (троекратное повторение мотивов).

Но опираясь на собственные результаты, полученные в ходе музыкально-герменевтического и семиотического анализа «Хоралов», автор статьи предположил, что содержание цикла опирается не на образы Троицы, а на основные доктринальные образы Христа, причем в плане их пространственного расположения в помещении церкви согласно канону иконического сценария. Образно говоря, хоралы обозначают ключевые точки маршрута, по которому движется человек, пришедший в церковь. В этих точках помещались визуальные объекты (картины или скульптурные композиции), созерцание которых сообщало человеку принципы веры. Композитор создает музыкальную модель храма, что может говорить, с одной стороны, о синестезийности мышления С. Франка, с другой, о романтическом воплощении традиционного конструкта в русле распространенного в XIX в. увлечении синтезом искусств9.

В монографии Н. И. Рогожиной отмечается, что в детстве С. Франк обладал «незаурядными способностями к рисованию» ^{[17, с. 9]}. Так же она приводит случай из его биографии, который свидетельствует о способности к синтезу разнородного материала: «В 1841 году, на конкурсе по органу, в числе других испытаний следовало сымпровизировать фугу и сонату на две заданные членами жюри темы. Заметив, что темы прекрасно сочетаются вместе, Франк соединил их в одной импровизации, полной искусной и сложной полифонической разработки. Жюри поначалу вовсе отказалось оценить работу «докучного контрапунктиста», задавшего им неожиданную «головоломку», но после разъяснения, данного профессором Бенуа, присудило Франку... вторую премию» ^{[17, с. 14]}.

Исходя из выше сказанного, автору статьи видится вполне логичная пространственно-смысловая конструкция, объединяющая все хоралы в одно целое: три хорала – это три основных места в церкви, включающие в свое пространство образы из основных этапов жизни Христа. Они сакрализуют храмовое пространство и транслируют присутствующим основополагающие догматы христианской веры. «Христианский храм, как и любое другое культовое сооружение, выражает сакральные идеи своей религии» ^{[19, с. 170]}.

Для аргументации высказанного предположения, автор статьи предлагает ознакомиться с объемно-пространственной семантикой храмового помещения, описанной в работе Ю. Ю. Тарасенко: «христианская картина мира предполагает развитие – от начала (сотворение мира) и до его конца. Поэтому пространство христианского храма вытянуто по горизонтали, в форме прямоугольника, символизируя идею пути. Архитектурным воплощением этой идеи стала форма базилики. Идея пути реализуется в храме, начиная от входа, притвора, проходя по горизонтальной оси через весь храм до алтаря. <…> В основе христианского мировоззрения – Образа мира – лежит трехчастная система деления Бытия. Это область бытия Бога, область небесная, где прибывают ангелы и праведные души, и область земного. Все эти части составляют единую Вселенную. Храм олицетворяет эту идею, он всегда является трехчастным, как по горизонтали, так и по вертикали. По горизонтали это разделение пространства храма выглядит таким образом: приход, изначально место для еще не крещеных людей; основное пространство храма, условно говоря, его средняя часть, где находятся верующие, и проводится богослужение; алтарь, самое священное место храма, где находится святой престол, символизирующий пребывание Бога» ^{[19, с. 171]}.

Отметим, что цифра три имела чрезвычайно важное значение в богословской нумерологии. Она символизировала весь духовный мир в целом: «Число три относится к душе, четыре ‑ к телу», так говорил Святой Августин [Цит. по: 13, с. 46].

Итак, какие же образы могут заключаться в музыкальном тексте Хоралов С. Франка? Анализ комплекса музыкальных средств позволяет предположить, что перед нами три доктринальных образа Иисуса Христа – вочеловечившегося, распятого и воскресшего. Т. е., Хорал № 1 являет собой акт Рождества, Хорал № 2 ‑ акт Страданий (Страстей), Хорал № 3 – акт воскресения. В плане храмового пространства эти образы соответствуют входу, центральной части, алтарю.

Рассмотрим подробно каждый из хоралов и постараемся выявить музыкальные эквиваленты, выступающие репрезентантами обозначенных иконаграфических образов. При этом автор статьи намеренно берет во внимание только те элементы знаковой ситуации, которые обрели устойчивое значение в музыкальной литературе и закрепили за собой определенный смысл. Такой подход обусловлен необходимостью сохранять исследование в русле научного музыкознания и не скатываться на уровень «фантазий современных интерпретаторов» (Э. Маль) ^{[13, с. 60]}10.

Хорал №1. Что указывает на связь этой музыки с образом Рождества Христова? Прежде всего, обратимся к семантике тональности E-dur, в которой написан хорал. Как отмечает исследователь музыкальной символики музыки И. С. Баха В. Б. Носина: «Тональности A-dur и E-dur ‑ светлые, часто связаны с музыкой пасторального характера» ^{[15, с. 83]}. Такое определение вполне соотноситься с рождественской ситуацией, участниками которой, как известно, были пастухи, которым Ангелы возвестили благую весть.

Другим важным музыкальным эквивалентом рождественского образа, является мелодия ‑ главный носитель образа, и ее ритмическая артикуляция. По своему строению эта тема вызывает ряд ассоциаций с традиционной хоральной мелодикой и прежде всего рождественскими хоральными темами, созданными И. С. Бахом (например, «Рождественская оратория»). Здесь опять же уместно вспомнить В. Б. Носину, которая в своих исследованиях стремиться «раскрыть сложное содержание баховской музыки. Таким ключом является мотивная символика ‑ характерные повторяющиеся мелодические ячейки, которые присутствуют во всех сочинениях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. В разных жанрах роль мотивов-символов различна, но всегда они помогают раскрытиюглубинного смысла сочинения» ^{[15, с. 11]}.

Как известно, типичный образ хоральной мелодии складывался с древних времен и впоследствии образовал корпус мелодических формул, представляющих собой «типовые построения, из которых слагаются напевы песнопений» (И. Г. Лебедева) ^{[10, с. 11-23]}. Большинству из них присуще плавное трихордовое движение, нередко в объеме кварты. Именно терции и кварты «известны в качестве первых ладовых объемов на уровне трихордового мышления» ^{[12, с. 126]}.

У С. Франка начальный мотив представляется собой фигуру из трех нисходящий звуков и восходящей кварты. Если следовать логике средневекового богословия, можно усмотреть здесь соединение небесного и земного, что соотноситься с сущностью Христа – «вочеловечившегося» Сына Божьего. Это представление находит отражение в каноническом тексте Евангелия, используемого в рождественской литургии: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение» (Ев. Луки 2:14) ^{[3, с. 63]}. Т. е., Рождество есть акт примирения небесного и земного, Бога и человека через Мессию Христа.

Как уже отмечалось ранее, автор апеллирует к известным в музыковедческой среде источникам, которые уже давали интерпретацию похожим случаям. Поэтому сравним начальный мотив С. Франка (Пример 1) с рождественскими мотивами И. С. Баха, разобранные А. Швейцером ^[20]. Так А. Швейцер связывает поступенный трехзвучный мотив с хлопаньем крыльев Ангелов; восходящие скачки характеризует как средства передачи торжества и радости (Пример 2); пунктирный ритм («аффектированный ритм») он связывает с образом рожденного Христа11. Все эти музыкальные признаки являются элементами знаковой ситуации и «в восприятии музыкального человека вызывают, прежде всего, представление о чем-то торжественном» ^{[20, с. 376]}. Исходя из традиционной церковной иконографии, Ангелы – посланники, служители Царя Небесного, крылья ангелов – символ вестников Божьей воли ^[8].

Пример 1. С.Франк. Хорал 1, E-dur, т.1-4 ^[25]

Nota Bene

• About
• Bank details
• Partners
• Contact Information
• Private policy

 

For authors

• Agreements
• Author's area

 

Our Services

• Translation of articles
• Publishing Services
• Library

 

Other

• How to write an article?
• Journals in the list of the
  Higher Attestation Commission
• Mobile app

 

Our sites

• Aurora group s.r.o.

© 1998 – 2024 Nota Bene. Publishing Technologies. NB-Media Ltd.